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陶瓷系主任白明教授接受《库艺术》专访

2021.03.23

库艺术=库：2020年疫情期间，您的创作与生活状态有没有受到很大影响？

白明=白：生活上的确受到很大影响，因为已经预判到疫情期间居家生活的长期性，所以调整了生活方式，创作反而没有受到影响。疫情确实给我们惯性的生活方式带来一种外在强制性的调整，表面上看不是好事，但也让我个人重新思考了很多问题，做了一批作品，在数量上甚至超过以往。

◎白明 “大地和鸣”个展现场比利时凯拉米斯博物馆 2019—2020

库：2020年，您分别在比利时凯拉米斯陶瓷博物馆、法国尼斯亚洲艺术博物馆举办个展。疫情期间，两个博物馆级别的个展都能够顺利举办，实属不易。在前期筹办过程中是否遇到过困难？

白：这两个个展都是提前两三年就开始准备和筹划，我曾两次前往比利时凯拉米斯博物馆为展览进行前期考察，当时根本没有预料到疫情的发生。凯拉米斯博物馆个展开幕是在11月16日，正好是在疫情爆发之前，因此没有受到任何影响，而且吸引了很多来自法国、荷兰、德国的媒体和业内的专家、艺评家与知名媒体的主编，中国驻比利时大使也受邀专程前来。3月15日，当疫情在欧洲开始蔓延但还没有封城之前，展览就完美谢幕了。

◎ 白明 “大地和鸣”个展现场比利时凯拉米斯博物馆 2019—2020

◎白明 “大地和鸣”个展现场

策展人为记者导览

相较而言，尼斯亚洲艺术博物馆的个展受疫情影响比较大，当时我和主办方还有尼斯大区议会都已经做好了展览被动取消的准备，因为当时已经有一系列的展会包括戛纳电影节也都被取消了。但尼斯亚洲艺术博物馆非常看重这个展览，尼斯大区议会也非常支持，他们在给我邮件和展览前言上说，越是在这样的时刻，博物馆作为文化机构，更应该在尽可能的条件下坚持不懈地把最精彩的文化活动呈献给公众，为大家带来交流的光明与信心。

最终本次展览非常幸运地获得政府特许，于7月11日延期开幕。主办方将我的作品融入到博物馆里的中国馆、日本馆、印度馆、东南亚馆、常设厅全部五个展厅之中，这也是当时在法国尼斯大区唯一开幕的博物馆级别的外国艺术家个展。因为展览各项工作被推迟，因此反而可以在已经编排好的画册中加入最新的展览现场，这也成为在展览画册出版中非常独特的一个现象。

库：一连在欧洲举办两个大展，这两个展览在侧重点和给您的感受上有何不同？

白：差异很明显，但也有相通之处。西方在关注中国当代艺术和最新的文化现象的同时，他们也把目光投注到中国最了不起的对世界做出巨大贡献的传统艺术门类之上——这就是瓷。他们非常想知道今天中国的艺术家是如何看待这一古老材质的独特情感和表达方式。

◎白明 “心手相应”个展现场尼斯亚洲艺术博物馆 2020

2014年我受邀在法国塞努奇博物馆举办个展时，一度以为这是因为博物馆馆长的研究主项是亚洲陶瓷。但后来在2016年受NCECA和KCAC的共同邀请，于美国堪萨斯城举办个展；2017年受葡萄牙MAAT博物馆邀请举办个展；2018年法国萨拉贡美术馆也关注到我的创作，并在这个被誉为法国南部中世纪文化高地的美术馆中举办个展；同年意大利威尼斯奎里尼艺术基金会现代美术馆关注到我的教学，为我和学生举办联展；再到2020年的凯拉米斯博物馆，它本身就是世界级的陶瓷艺术博物馆，凯拉米斯博物馆的建筑设计师，比利时著名建筑师米歇尔·德·维舍还主动担任了本次展览的布展设计。

这样一连串的展览做下来，已经不是某个美术馆的个体意愿，而是带有一定的共性。我也就这个问题问了很多策展人，他们都提到一点，就是非常想在中国找到一个有别于西方当代艺术表达方式的对材料有独特认知的个案。我认为这里体现出东西方文化中对于材料认知的不同，也体现出博物馆学者型研究方式和市场、画廊的观察角度的差异。而且这些博物馆中几乎没有一个是因为之前认识才来邀请我的，除了美国堪萨斯的KCAC是因为我曾在那里驻留之外，其他所有办展的博物馆之前都没有过交集，而且全部是由对方提供经费与场地来举办展览。

◎白明 “心手相应”个展现场尼斯亚洲艺术博物馆 2020

◎尼斯亚洲艺术博物馆外景

库：在您看来，西方博物馆界对您的关注，更多是把您作为瓷的传承者，还是作为瓷的当代化的革新者？

白：两者都有。首先他们将我看作是一个传承者。在他们撰写的学术文章中不约而同把我和景德镇联系在一起，将我的创作和瓷的历史传承联系到一起，把我看作是这一传统材料当代表达的实践者，保留了传统技艺和审美习惯的当代更新者。

2020年尼斯亚洲艺术博物馆的个展之所以让我看重，也是因为他们并没有将我当作一个简单的中国当代陶艺家，而是将我的艺术纳入到他们所珍藏的亚洲几千年的文化瑰宝中来展现与讨论。他们也尝试从中国儒释道文化的视角来审视一个中国当代艺术家如何从一个体系完整法度森严的艺术体系中产生出新的活力，我认为这或许是他们持续关注我的真正原因。

事实上，一种具有完整体系的古老艺术系统如何走向当代，这不仅是中国所面对的困惑，也是日本、韩国甚至法国、英国等老牌资本主义国家所面对的困惑。在生活方式或外在形式上与当代接轨相对容易，思想如何当代，如何与时代同步甚至保持一定的超越性，这才是最重要的也是艰难的。事实上，很多人虽然看似在身体上适应了当代化的生活，但在思想上却远远没有跟上。当艺术发展到一定阶段，人们会关注这样一个问题，即在人们的判断、眼光和思考被数字时代左右甚至奴役的环境中，人类的人文观、伦理观、道德观和哲学观如何能够适应日新月异的时代并同步发展。而后者不能更新跟上所带来的甘愿被奴役化现象是非常可怕的。

库：有趣的是，相比起很多以传统艺术媒介从事创作的艺术家来说，您在平时的聊天中并不太提到瓷，甚至也很少提到“传统”这个词。您更为关注和愿意谈论的是当下的日常生活和此时此刻的生命体验，而这些生命体验与精神感悟在某种程度上是具有共通性的。是否恰恰因为您不是一个“传统主义者”，所以他们更愿意跟您进行对话？

白：西方并没有将我当作一个“非东方主义者”来看待，也没有强化我的“东方”身份。我越来越觉得艺术家不要过多介入对某一个主题的迷恋，也不要过分放大某一特定主题的文化价值。随着年龄、阅历和与材料交流的信心的增长，你会发现个体的力量其实是微小的，只有当一个艺术家的独特思想和研究方向触及到了某一大家共同关心的命题，被人们所关注，他的意义和影响才会体现出来。“意大利文艺复兴”这样一个人类划时代的文化运动，其中最具代表性的人物都是艺术家，我觉得这很有意思。特别是在今天这样一个信息更新极为快速的时代，视觉可能会起到文字和思考所起不到的作用，因为视觉具有直接性，它无需经过思考分析就能产生出反应和效果。没有任何人可以仅仅依靠思考而成为优秀的艺术家。

◎白明 “心手相应”个展现场尼斯亚洲艺术博物馆 2020

其实我最早的梦想是成为一个哲学家或油画家，但后来接触到瓷之后想法就变了。因为只有瓷能够赋予人如此多的情感，却不是由着人的想法将它塑造成什么样就立刻可以直接面对，而是需要通过火，通过热量，最终把泥土变成永恒，这本身就如同一个破茧化蝶的过程，把一块普通的泥变为精美的釉色，无比恒定却又非常脆弱。我认为这是人类审美的一次巨大提升，其中包含了对人格、思想与道德等全方位的提升。正是在多年来不断“做”的过程中，我发现每一天与瓷的交往都是在不断解决个人对待生活、创作、追求和道德水准等各种问题。你既可以从陶瓷史上看到文化最核心的价值，也可能深陷其中迷失于其纷繁的细枝之中。

◎白明山海新经·大遗址水墨 2020

◎白明玄黄·洪流水墨 2020

这也就是为什么上世纪90年代，我更愿意别人把我看做画家或是综合材料艺术家，因为陶瓷似乎更加与工艺有关，而工艺的精湛在当代艺术家看来有滑向炫技的危险。因此在做瓷的过程中，工艺上的精美从来不是我所追求的，我往往更喜欢做一些朴素的，不那么规矩的东西。有一天我豁然开朗，陶瓷从来不是一种适合于直接性表达的材质，它一定要经过转换，就像中国的古典诗歌，从不会直接说出景色如何如何美，而是会通过一些别的语言来传递出这种美，同时也扩大了这种美感的范畴，让这种美感更为深入人的灵魂。这种转换也对艺术家的修养提出了更高的要求，并部分地排斥技术的精湛，因为完美的技术往往会成为一种下意识的习惯，从而拒绝情感，这对艺术家来说是危险的。

库：瓷这样一种完美的东方艺术类别，或许与很多西方人眼中的当代中国形象不相吻合。您作为一个当代中国人，又是瓷的传承者，不知在国外办展时有没有遇到类似的提问？

白：有过，但不是直接的提问。也不是来自行内的专家学者，而是来自媒体记者。他们对中国陶瓷的固有认知是严谨的操作规范，无以复加的精湛技艺和令西方追随千年的完美釉色，这种认知同样也会被拿来看待今天的陶艺家。他们会问为什么那么多人都在同一条路上，而你却选择了另外一条道路？其实现在回头来看，我越来越认为一个艺术家的成功不仅仅源自个人的努力，更多是时代和环境的产物。我赶上了一个变革的时代，中国正在融入世界，也接受过传统技术的严格科班训练。我最早的成名作是油画与综合材料作品，当时被很多艺评家所关注，成为上世纪90年代中国综合材料与抽象艺术的实践者之一，这些都早于我的陶瓷在人们心中留有的印象。这就决定了我的创作观与艺术史观和单纯关注陶瓷内部更新的艺术家不一样。

◎白明在展览现场

在传统文化艺术的涵养之下，我的知识结构也受到了西方艺术史、美学、哲学和心理学的影响。因此，我是带着对绘画、造型、创新和观念、技术与表达之间关系的理解与思考进入到做瓷之中。我把单纯的装饰转化为审美形式结构，把器物的造型当做抽象雕塑来体现出内在的生命张力。我不单纯追求唯美，而是在探求器物的结构、色泽、肌理、材质在经过1300度高温改造之后所形成的与永恒之间的关系。

库：您所说这一点对理解您的艺术非常重要，也就是您其实有着一个“回到传统”的经历和过程。

白：是的，我一直是“回到传统”中的艺术家，但不是大家字面上的回到传统。我真正对传统和自身创作产生信任，是2001年从美国驻留半年回国之后。当时在美国看了大量的现当代艺术博物馆和以前耳熟能详的经典原作。看得越多，心里却有另外一个声音越来越明确的显现，那就是对中国传统中许多艺术形式和方法有了更为清晰的新认知。这并不是说我认为它们高于西方艺术，而是我看到了两者间的不同。恰恰因为不同，文化才构成了相互间的魅力所在。每一种不同之中总有一些值得我们去好奇，去思考的面向存在。而在这个时代作为艺术家的核心价值里面，也有许许多多不同的点可以让你从无数的方向上进行深入，都可以从中找到属于自己的世界和价值。很多人认为今天所有的路都被人走过了，但其实把走过的路重新走一遍，它的意义也在发生变化。从这个角度来说，我愿意是“回到传统”，因为传统的核心就是持续的不断创新。